Cinco ideias que trouxemos de Hamburgo

Depois de quatro coberturas do SXSW em Austin e de duas experiências no HackTown, desembarcamos em Hamburgo para ampliar o radar: olhar a música e a tecnologia pela perspectiva europeia, descobrir novas cenas — inclusive do Sul Global — e tentar entender para onde a cultura está indo.

Há alguns anos, acompanhar festivais deixou de ser apenas uma forma de descobrir novas bandas. Passou a ser também uma maneira de observar o futuro.

Depois da sequência de coberturas do South by Southwest, em Austin, e de duas experiências no HackTown e no Rio WebSummit, no Brasil, fomos percebendo que música, tecnologia, comportamento, mercado e cultura já não podem mais ser observados separadamente.

As transformações estão acontecendo ao mesmo tempo.

Um novo artista nasce dentro de uma lógica de plataformas. Uma música passa a circular guiada por algoritmos. Ferramentas de inteligência artificial começam a interferir na criação, na produção e até na própria definição de autoria. 

Ao mesmo tempo, cenas locais continuam surgindo em garagens, pequenos clubes, periferias, selos independentes e comunidades culturais que muitas vezes operam à margem das grandes estruturas da indústria.

É nesse território de tensão entre tecnologia e cultura, globalização e identidade, inovação e sobrevivência artística que temos tentado construir nossa cobertura.

E nossa próxima parada será Hamburgo na Alemanha.

Entre 16 e 19 de setembro, estaremos no Reeperbahn Festival, um dos principais encontros de música e indústria criativa da Europa, acompanhando shows, debates, novos artistas e algumas das discussões que hoje ajudam a redefinir o mercado musical.

Se o SXSW nos permitiu observar essas transformações a partir de um ambiente profundamente influenciado pela tecnologia, pelo mercado e pela cultura dos Estados Unidos, chegar agora à Europa nos oferece a oportunidade de ampliar esse enquadramento.

Porque talvez seja justamente aí que esteja a parte mais interessante da experiência. Não se trata de substituir uma visão pela outra, mas de colocar perspectivas diferentes em diálogo.

Austin nos mostrou muito sobre plataformas, inovação, inteligência artificial, novos negócios e sobre a velocidade com que a tecnologia americana influencia a cultura global.

Hamburgo pode nos ajudar a perceber outros movimentos.

A força das políticas culturais europeias. A sobrevivência dos clubes independentes. O papel dos festivais de showcase. As tensões entre concentração de mercado e diversidade. A relação entre tradição e contemporaneidade. A emergência de artistas vindos de outros centros culturais. E, principalmente, como diferentes territórios estão tentando imaginar o futuro da música sem abrir mão de suas próprias identidades.

Reeperbahn: a cidade como festival

Criado em 2006, o Reeperbahn Festival transformou o bairro de St. Pauli, em Hamburgo, em um dos grandes pontos de encontro da nova música europeia.

Durante quatro dias, clubes, teatros, bares, salas de concerto, galerias e espaços culturais passam a funcionar como uma grande rede de descoberta. Não existe exatamente um único palco principal.

Existe uma cidade.

E talvez essa seja uma das características mais interessantes do festival. Você atravessa Hamburgo caminhando entre shows de artistas conhecidos e apresentações de nomes sobre os quais talvez nunca tenha ouvido falar.

No meio do caminho, encontra profissionais de selos, agentes, produtores, jornalistas, artistas, plataformas, startups e pessoas tentando responder, cada uma à sua maneira, à mesma pergunta:

para onde a música está indo?

Essa também será a pergunta que levaremos conosco.

Um radar, não um ranking

Com centenas de atrações espalhadas pela programação, qualquer tentativa de acompanhar tudo seria impossível.

Então resolvemos fazer aquilo que já fazemos no SXSW: construir um radar próprio.

Não necessariamente os maiores artistas.Não necessariamente aqueles com mais streams.

Mas artistas que, por razões diferentes, nos parecem representar movimentos interessantes da música contemporânea. Alguns já cruzaram nosso caminho.

É o caso da Agatha is Dead!, que encontramos durante nossa cobertura do SXSW 2026 em Austin e que agora reaparece no nosso roteiro em Hamburgo.

Essa continuidade nos interessa. Porque acompanhar um artista em diferentes festivais, países e momentos da carreira também ajuda a perceber como essas redes internacionais de showcase funcionam na prática.

Ao lado deles, nosso primeiro radar para o Reeperbahn reúne outros 19 nomes.

20 artistas que queremos encontrar em Hamburgo

Agatha is Dead! — Alemanha
Um reencontro depois de Austin — e uma boa oportunidade para acompanhar como a trajetória da banda continua atravessando circuitos internacionais de showcases.

English Teacher — Reino Unido
Uma das bandas mais interessantes da nova geração britânica, transitando entre indie e pós-punk com uma escrita especialmente atenta ao cotidiano.

Fat Dog — Reino Unido
Punk, eletrônico, techno, rave e uma energia de palco que parece traduzir perfeitamente uma das mutações mais interessantes da música britânica atual.

Dream Wife — Reino Unido/Islândia
Punk, performance, feminismo e atitude. Uma banda que continua lembrando que música pode ser também linguagem política, física e coletiva.

Better Joy — Reino Unido
Uma das apostas do novo indie britânico e exatamente o tipo de nome que queremos encontrar em um festival de descoberta antes que os palcos fiquem muito maiores.

Concrete Vehicles — Reino Unido
Psicodelia, guitarras e ruído a partir de uma abordagem contemporânea para uma tradição que insiste em encontrar novas formas.

CULK — Áustria
Art-rock e pós-punk vindos de Viena, construindo uma música mais sombria, atmosférica e experimental.

Das Beat — Alemanha/Canadá
New wave, synthpop, indie e eletrônico conectados à cena berlinense e a uma sensibilidade pop que naturalmente atravessa fronteiras.

Die Cigaretten — Alemanha
Garage, proto-punk, wave e indie diretamente de Hamburgo. Um daqueles casos em que estar fisicamente na cidade faz parte da própria experiência de descobrir a banda.

Dov’è Liana — Itália
Vindos de Palermo, misturam indie, house, dream-pop e uma construção estética muito própria. Um daqueles projetos que podem entrar no festival como descoberta e sair dele em outra escala.

GANNA — Ucrânia/Alemanha
Tradição vocal ucraniana, jazz, loops, eletrônica e experimentação convivendo dentro de uma mesma linguagem. Talvez uma das atrações mais simbólicas desta edição.

Maryna Krut — Ucrânia
A bandura, instrumento tradicional ucraniano, deixa de aparecer como peça histórica e passa a fazer parte de uma música absolutamente contemporânea.

Kazdoura — Síria/Líbano/Canadá
Música árabe, psicodelia, funk, soul e eletrônico. Um projeto nascido entre culturas e que parece existir justamente para mostrar como essas fronteiras podem deixar de fazer sentido.

The SoapGirls — África do Sul
Rock, punk, grunge, atitude DIY e uma trajetória construída longe dos centros tradicionais da indústria — com uma presença de palco que faz parte central da proposta.

WizTheMc — África do Sul/Alemanha
Hip-hop, pop e R&B construídos entre continentes. Um bom exemplo de como novas carreiras musicais já não precisam obedecer às antigas fronteiras nacionais.

Nectar Woode — Reino Unido/Gana
Soul, jazz e pop partindo de Londres, mas atravessados pelas raízes musicais ganesas da artista e por uma abordagem muito contemporânea de composição.

Jamaica Moana — Māori/Samoana, Austrália
Hip-hop, R&B, ballroom, eletrônico, ancestralidade e identidade. Um dos exemplos mais interessantes de como referências profundamente locais podem gerar uma linguagem imediatamente contemporânea.

ena mori — Filipinas/Japão
Art-pop e eletrônico de uma artista filipino-japonesa que faz parte de uma geração asiática cada vez mais presente nos festivais internacionais de descoberta.

Chinese American Bear — EUA/China
Pop bilíngue, psicodelia, indie e referências chinesas se encontrando em uma estética lúdica que parece pertencer exatamente a este momento híbrido.

Anna von Hausswolff — Suécia
Órgão, drone, música experimental e art-rock em uma experiência que provavelmente estará entre os momentos mais intensos de Hamburgo.

A lista não pretende prever quem será “a próxima grande coisa”. Talvez seja justamente o contrário.

Em um festival de descoberta, interessa menos confirmar aquilo que já conhecemos do que encontrar algo que ainda não sabemos exatamente como nomear.

E o que está acontecendo fora dos palcos?

O Reeperbahn não é apenas um festival de shows.É também uma conferência sobre o negócio da música.

E essa talvez seja a outra metade da viagem.

Depois de acompanhar durante anos no Texas e no Brasil discussões sobre inteligência artificial, plataformas, economia criativa, novos modelos de distribuição e o futuro do trabalho cultural, queremos observar como essas mesmas questões aparecem quando atravessamos o Atlântico.

Há um eixo particularmente interessante na edição de 2026: “Forever Legit?”

A pergunta é provocativa. A indústria musical, tal como está organizada hoje, ainda é sustentável?

Para os artistas?

Para as casas de show?

Para os pequenos selos?

Para compositores?

Para quem está fora dos grandes mercados?

Para culturas que não falam inglês?

E o que acontece quando inteligência artificial, algoritmos e plataformas passam a ocupar uma parte cada vez maior dessa equação?

Cinco discussões estarão especialmente no nosso radar.

1. Música, inteligência artificial e novas tecnologias

Provavelmente nossa prioridade número um.

É uma continuação direta das questões que estamos levando também ao HackTown.

O músico virou dataset?

Quem controla os dados usados para treinar modelos de inteligência artificial?

O que acontece com autoria, remuneração e propriedade intelectual?

E, principalmente: a IA será uma ferramenta para ampliar a criatividade ou mais uma camada de concentração dentro da indústria?

2. Music beyond the stage

Outro debate interessante parte de uma pergunta diferente.

Qual é o papel do artista além do palco?

Em contextos de guerra, crise política, transformação social ou perda de referências culturais, música também pode funcionar como memória, resistência e construção de comunidade.

A forte presença ucraniana nesta edição torna essa discussão ainda mais relevante.

3. Keychange, gênero e diversidade estrutural

Há alguns anos, diversidade deixou de ser apenas uma questão de line-up.

Passou a ser uma discussão sobre estruturas.

Quem dirige festivais? Quem trabalha nos estúdios? Quem controla selos?

Quem programa? Quem investe?

Quem desenvolve tecnologia?

E quem continua ficando fora desses espaços?

O trabalho do Keychange transformou o Reeperbahn em um dos lugares centrais desse debate.

4. Sync e novos caminhos para a música

Cinema, séries, publicidade, games e plataformas digitais se tornaram mercados fundamentais para artistas independentes.

Num cenário em que streaming sozinho dificilmente sustenta uma carreira, entender esses caminhos passa a ser uma questão de sobrevivência econômica.

E também há uma pergunta brasileira aí:

como artistas do Brasil e do Sul Global entram efetivamente nesse mercado?

5. O futuro da música ao vivo

Talvez uma das questões mais urgentes da Europa neste momento.

Custos de turnê subindo. Pequenos clubes fechando.

Ingressos mais caros. Concentração de grandes promotores.

Festivais disputando artistas.

Artistas independentes tentando equilibrar logística, remuneração e público.

Depois de tantos anos rodando por clubes, festivais e circuitos independentes, esse é um debate que queremos acompanhar não apenas como imprensa, mas também a partir da experiência prática de quem vive esse ecossistema.

Austin, HackTown, Hamburgo

É aí que as viagens começam a formar uma espécie de mapa.

Sim, Austin nos mostrou uma parte do futuro. O HackTown e a Rio Web Summit nos permitiram discutir essas transformações a partir do Brasil.

A Alemanha acrescentará uma visão com perspectiva de um mercado maduro como a Europa. E talvez o mais importante seja justamente colocar essas três visões lado a lado.

Porque o futuro da música provavelmente não será americano.Nem europeu.Nem asiático. Nem latino-americano.

Será resultado da tensão e da colaboração entre todos esses lugares.

O desafio é descobrir quem terá voz dentro desse futuro.

Quem será remunerado. Quem controlará a tecnologia. Quem continuará criando cenas independentes. Quem conseguirá atravessar fronteiras.

E quais culturas serão capazes de participar desse novo ecossistema sem simplesmente serem transformadas em dados, samples ou referências estéticas para plataformas globais.

É isso que queremos procurar em Hamburgo.

Acompanhe com a gente

Durante o Reeperbahn Festival, nossa cobertura estará dividida em três frentes.

No Zona Curva no YouTube, entrevistas, música, conversas e descobertas direto de Hamburgo.

No blog da Adriana de Barros, textos, reflexões e uma leitura mais aprofundada sobre os artistas que encontrarmos pelo caminho, as tendências que atravessam o festival e as transformações culturais que ajudam a explicar o que está acontecendo na música agora.

E no Instagram do Trenderias, a cobertura mais imediata: bastidores, encontros, vídeos, primeiras impressões e os destaques de cada dia.

Não queremos simplesmente contar quem tocou.

Queremos descobrir quem merece ser ouvido, observar o que está surgindo e tentar entender o que tudo isso significa.

Hamburgo é mais uma etapa dessa viagem.

Depois de Austin, HackTown e Reeperbahn, nosso mapa continua se expandindo.

Em outubro, a próxima parada será Paris.

MaMA Music & Convention.

Mas essa é outra história.

E vai ter mais.

Em outubro, o rapper japonês Shing02 sobe aos palcos do Cine Joia, em São Paulo, no dia 17, e do Circo Voador, no Rio de Janeiro, no dia 20, para apresentar a Luv(sic) Hexalogy, série criada com o produtor japonês Nujabes e transformada, ao longo de mais de duas décadas, em uma das obras emblemáticas do encontro entre hip-hop, jazz e cultura japonesa contemporânea.

As apresentações fazem parte da Luv(sic) Hexalogy Latin America Tour 2026, que passa por México, Colômbia, Brasil, Argentina, Chile e Peru.

Mas há uma razão especial para essa estreia acontecer por aqui: o Brasil não é apenas um destino da turnê. A música brasileira é parte fundamental da própria construção de Luv(sic).

Antes do lo-fi hip-hop, Nujabes

Nascido Jun Seba, em Tóquio, Nujabes desenvolveu uma linguagem particular dentro do hip-hop,. Seus beats misturavam samples, jazz, soul, piano, contrabaixo, sopros e uma sensibilidade melódica incomum.

Anos depois, parte dessa estética seria reconhecida por uma geração muito mais jovem no chamado lo-fi hip-hop ou chillhop. Reduzir Nujabes a “pai do lo-fi”, porém, seria simplificar sua importância.

Ele era essencialmente um produtor de hip-hop e pesquisador de discos, interessado em encontrar sons que pudessem ser desmontados e reconstruídos. E nesse universo havia uma presença recorrente: a música brasileira.

MPB, bossa nova e jazz brasileiro ofereciam exatamente alguns dos elementos que se tornariam característicos de sua música — harmonias sofisticadas, melodias delicadas e uma relação peculiar entre ritmo e melancolia.

Essa influência não é apenas estética. Ela está nos próprios samples.

O Brasil já estava dentro de Luv(sic)

A história começou por volta de 2000, quando Nujabes entrou em contato com Shing02, rapper nascido em Tóquio, que viveu também na Tanzânia, Inglaterra e Estados Unidos e se aproximou profundamente do hip-hop na cena independente da Bay Area californiana.

Desse encontro nasceu “Luv(sic)”, lançada em 2001. O que poderia ter sido uma colaboração isolada se transformou em uma conversa musical que atravessaria anos.

E em três dos seis capítulos da Hexalogy aparecem gravações brasileiras.

Em “Luv(sic) Part 2”, Nujabes utiliza “Qualquer Dia”, composição de Ivan Lins e Vitor Martins, na gravação de Elis Regina com participação do próprio Ivan Lins, de 1977.

Em “Luv(sic) Part 3”, a fonte é “Tens (Calmaria)”, composição de Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza, na interpretação de Nana Caymmi, registrada em 1975.

Não se trata, portanto, de uma vaga influência brasileira. Nujabes estava ouvindo, selecionando e transformando gravações brasileiras em matéria-prima para construir seu hip-hop no Japão.

E a conexão reapareceria justamente no capítulo final.

Ivan Lins no Grand Finale

Nujabes morreu em fevereiro de 2010, aos 36 anos, após um acidente de trânsito em Tóquio. A Hexalogy ainda não estava concluída.

Shing02 e músicos próximos ao produtor continuaram o projeto. Entre os materiais deixados por Nujabes estava o instrumental que se transformaria em “Luv(sic) Grand Finale / Part 6”.

Nele encontramos novamente o Brasil: “Choro das Águas”, composição de Ivan Lins e Vitor Martins, gravada por Ivan no álbum Somos Todos Iguais Nesta Noite, de 1977.

Forma-se assim um arco curioso: Ivan Lins está em Part 2, Nana Caymmi em Part 3 e Ivan retorna no Grand Finale.

Metade dos seis capítulos de Luv(sic) possui uma conexão direta com fonogramas brasileiros.

E esse interesse não ficou restrito à Hexalogy. Em outra faixa conhecida de Nujabes, “Lady Brown”, com Cise Starr, encontramos um sample atribuído a “The Shade of the Mango Tree”, de Luiz Bonfá.

O Brasil fazia parte da discoteca de Nujabes.

Quando o hip-hop encontrou o anime

Existe outro elemento fundamental para explicar por que essa música alcançou uma audiência tão ampla: Samurai Champloo.

Lançado em 2004 e dirigido por Shinichirō Watanabe, o anime realizou uma combinação improvável e decisiva: colocou o Japão do período Edo, samurais e espadas para conviver com beats, scratches, grafite e referências à cultura hip-hop.

Nujabes foi um dos principais nomes de sua trilha sonora. E “Battlecry”, produzida por ele e cantada por Shing02, tornou-se o tema de abertura da série.

Para muita gente fora do Japão, Samurai Champloo foi a porta de entrada para os dois artistas.

Essa ligação permanece especialmente forte porque o público atual de Nujabes não é formado apenas por quem viveu o hip-hop dos anos 2000.

Há uma geração que chegou depois, através do anime, YouTube, streaming, playlists, games e da explosão mundial do lo-fi.

O caminho muitas vezes aconteceu ao contrário: do lo-fi ao jazz hip-hop; do jazz hip-hop a Nujabes; de Nujabes a Samurai Champloo; e daí a Shing02 e Luv(sic).

Por isso, seus shows hoje conseguem reunir fãs de hip-hop, colecionadores de discos e uma geração conectada à cultura anime e ao universo digital japonês.

Uma celebração, não um tributo

Há ainda uma diferença importante na proposta da turnê.

Shing02 não está simplesmente interpretando a obra de alguém que morreu. Ele faz parte dessa história.

É sua voz e são suas letras nas seis partes de Luv(sic). É o parceiro que construiu essa obra junto com Nujabes e agora retorna a ela mais de duas décadas depois.

Na América Latina, Shing02 estará acompanhado por Spin Master A-1, DJ, produtor e turntablist com quem mantém uma longa parceria, e pelo guitarrista Sam Nakamura.

A formação também ajuda a transportar para o palco algo essencial à estética de Nujabes: o encontro entre DJ e músico, beat e instrumento, sample e performance ao vivo.

Finalmente, Brasil

É por tudo isso que os shows de outubro representam mais do que duas apresentações internacionais.

No palco estarão se encontrando o hip-hop independente da Califórnia, a cultura dos DJs de Tóquio, o jazz, Samurai Champloo, a cultura anime e uma nova geração que descobriu tudo isso pela internet.

Mas também estarão Ivan Lins, Elis Regina, Nana Caymmi e, em sentido mais amplo, a enorme tradição da música brasileira que alimentou a pesquisa sonora de Nujabes.

Antes de Luv(sic) chegar ao Brasil, portanto, o Brasil já estava dentro de Luv(sic).

Discos brasileiros atravessaram oceanos, chegaram às mãos de um produtor em Tóquio, foram recortados e transformados em hip-hop e voltaram a circular pelo planeta através de vinil, anime, internet e streaming.

Agora esse percurso se completa.

Mais de vinte anos depois, Luv(sic) chega pela primeira vez aos palcos brasileiros celebrando justamente aquilo que sempre esteve no centro da obra de Nujabes: o encontro entre culturas que parecem distantes, mas descobrem na música uma linguagem comum.

Serviço

LUV(SIC) HEXALOGY LATIN AMERICA TOUR 2026
Shing02 + Spin Master A-1 + Sam Nakamura

São Paulo
17 de outubro de 2026 — Cine Joia
Ingressos: Shotgun
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Rio de Janeiro
20 de outubro de 2026 — Circo Voador
Ingressos: Eventim
Comprar ingressos — Rio de Janeiro⁠

Fontes para referência e checagem: Discografia Brasileira e IMMuB para discografia, autoria e músicos brasileiros; MusicBrainz para créditos de Modal Soul; entrevista de Shing02 à Bandwagon Asia (2026) para a história e legado de Luv(sic); KQED para a relação Nujabes–Shing02; além de catálogos japoneses especializados em hip-hop e vinil para a identificação dos samples.

Buddy Holly não tinha moicano, jaqueta de couro ou amplificador destruído. Não gritava contra a monarquia nem tocava com a violência dos Stooges. Musicalmente, era um filho do country, do rhythm and blues e do primeiro rock and roll. Ainda assim, existe um bom argumento para reconhecê-lo como o primeiro punk rocker da história.

Ainda assim, existe um bom argumento para reconhecê-lo como o primeiro punk rocker da história.

Não porque tenha inventado o punk como gênero, mas porque antecipou sua ética: 

• viveu intensamento o faça você mesmo (D.I.Y), 
• transformou suas limitações em identidade, 
• escreveu e arranjou suas próprias músicas, 
• formou sua própria banda e não esperou que a indústria compreendesse o que estava tentando criar.

A raiz da música negra americana através de nomes como Sister Rosetta Tharpe, Big Joe Turner, Louis Jordan, Ike Turner e muitos outros, foi a gênese do Rock. 

É inegável que Elvis inventou o conceito de rock star. 

Já Buddy Holly, por sua vez, inventou a banda de garagem — e talvez, sem saber, tenha sido o primeiro punk rocker.

O garoto que Nashville não conseguiu domesticar

Quando chegou à gravadora Decca, Buddy Holly foi tratado como mais um jovem cantor country. Nashville tentou enquadrá-lo, escolher sua sonoridade e controlar as sessões. 

A primeira versão de “That’ll Be the Day”, gravada em 1956, passou por dezenove tomadas e terminou rejeitada pelo produtor Owen Bradley. Holly, entretanto, acreditava na música. Quando seu contrato não foi renovado, não abandonou a canção nem esperou que outro executivo lhe desse razão. 

Reuniu seus companheiros, atravessou a estrada até o estúdio independente de Norman Petty, em Clovis, no Novo México, e gravou novamente “That’ll Be the Day”.

A nova versão era mais rápida, mais seca e muito mais próxima do som que ele imaginava. Foi registrada em apenas duas tomadas e se tornou seu primeiro grande sucesso. 

A indústria havia dito que a música não funcionava. Holly simplesmente ignorou e fez do jeito dele. (The Library of Congress)

Este talvez seja o primeiro grande gesto punk do rock: não aceitar que o fracasso imposto por uma gravadora seja o fim da história. 

Antes dos selos independentes e dos compactos prensados em pequenas tiragens, Buddy Holly já entendia que autonomia não era uma teoria política. Era hora de ser prático, encontrar outro estúdio e gravar novamente.

Os Crickets: a banda como célula independente

Até então, a indústria costumava construir o espetáculo em torno de um cantor. Os músicos que o acompanhavam eram frequentemente contratados, substituíveis e quase invisíveis. Holly ajudou a mudar essa lógica.

A formação clássica dos Crickets reunia Buddy Holly na voz e guitarra, Jerry Allison na bateria, Joe B. Mauldin no baixo e Niki Sullivan na guitarra base. 

Mais que uma banda de apoio, eles funcionavam como uma unidade criativa: Allison coescreveu “That’ll Be the Day” e “Peggy Sue”, enquanto o grupo consolidou a formação de guitarras, baixo e bateria.

O Rock & Roll Hall of Fame considera essa formação o modelo que inspiraria milhares de bandas de garagem. (Rock Hall)

A influência sobre os Beatles foi decisiva. Até o nome “Beatles”, escolhendo um inseto e brincando com a palavra “beat”, dialogava com os Crickets. 

Mas a herança mais profunda estava no método: não era necessário ser Frank Sinatra, cercado por uma orquestra e uma grande estrutura. Quatro jovens poderiam formar uma banda, escrever músicas e sair pelo mundo.

Buddy Holly não inventou os três acordes, mas ajudou a estabelecer o princípio de que uma pequena gangue musical poderia produzir sua própria cultura.

O punk começava ali não como barulho, mas como organização.

Óculos, estranheza e o fim do astro inalcançável

Buddy Holly também representava uma ruptura visual. Magro, tímido, dentuço e usando enormes óculos de armação preta, ele não se parecia com o modelo dominante de ídolo juvenil. 

Não tinha a beleza cinematográfica de Elvis nem a imagem ameaçadora de Gene Vincent.

Parecia um estudante que havia entrado no palco por engano. Em vez de esconder aquilo que o afastava do padrão, transformou sua aparência em assinatura. Os óculos deixaram de ser uma deficiência a ser disfarçada e se tornaram parte inseparável de sua identidade.

Essa é uma ideia profundamente punk: não tente parecer com o artista que a indústria deseja fabricar; transforme sua inadequação em linguagem.

Holly também escrevia e cantava sobre desejos, frustrações, ciúmes e rejeições juvenis com uma urgência nervosa. Seu soluço vocal, os ataques econômicos da guitarra e a bateria obsessiva de “Peggy Sue” produziam uma música simples, imediata e reconhecível. 

O Rock Hall of Fame destaca justamente essa combinação de andamento acelerado, voz inquieta e declarações juvenis de amor, desejo e desilusão. (Rock Hall)

Ele provou que o protagonista do rock não precisava parecer um semideus. Poderia ser o garoto estranho da sala — desde que tivesse uma guitarra e algo próprio para dizer.

Quebrando barreiras… Harlem, Maria Elena e um mundo sem cercas

Em agosto de 1957, Buddy Holly e os Crickets fizeram uma temporada no Apollo Theater, no Harlem. São frequentemente registrados como o primeiro conjunto branco de rock a tocar naquele palco, um dos centros fundamentais da cultura negra norte-americana. 

A contratação provavelmente nasceu de uma confusão: alguém teria imaginado que “The Crickets” era um grupo vocal negro de rhythm and blues. (thevintagenews)

Quando os jovens texanos apareceram, o público inicialmente estranhou. Mas a banda continuou tocando, incorporou “Bo Diddley” ao repertório e, ao longo da temporada, conquistou a plateia. 

A apresentação tinha um significado especial numa sociedade ainda marcada pela segregação racial.

No ano seguinte, Buddy conheceu María Elena Santiago, uma jovem porto-riquenha que trabalhava na editora Peer-Southern, em Nova York. 

Perguntou de onde vinha seu sotaque, convidou-a para jantar e, poucas horas depois, pediu-a em casamento. Os dois se casaram em agosto de 1958 e se mudaram para Greenwich Village. (Birmingham Hippodrome)

Essa e outras escolhas conhecidas de Holly revelam alguém pouco disposto a obedecer às fronteiras raciais e sociais de sua época.

Um jovem branco criado no Texas tocou no Apollo, casou-se com uma porto-riquenha e planejou trabalhar com artistas negros que admirava.

Segundo María Elena, Holly amava Mahalia Jackson, Sam Cooke e Ray Charles e chegou a procurar Charles na Califórnia porque desejava gravar um disco com ele. (Birmingham Hippodrome)

Também nisso havia algo punk: não pedir licença para atravessar uma fronteira que a sociedade considerava inconveniente.

O estúdio como instrumento — e o nascimento do quarto como estúdio

Buddy Holly não queria apenas interpretar músicas. Queria participar de todas as etapas: composição, arranjo, gravação, produção e administração da carreira.

No estúdio de Norman Petty, experimentou com overdubs, duplicação de vozes, instrumentos pouco usuais e diferentes ambientes acústicos. Aos poucos, compreendeu que o estúdio não precisava apenas documentar uma apresentação. Poderia ser utilizado como instrumento criativo.

Mais tarde, rompeu profissionalmente com Petty, mudou-se para Nova York e começou a pensar em sua própria editora, seu estúdio e na produção de outros artistas. 

María Elena recorda que ele desejava controlar “cada aspecto da indústria”, desenvolvendo músicos, produzindo discos e até compondo para o cinema. (Birmingham Hippodrome) Nos últimos meses de vida, comprou um gravador Ampex e começou a registrar músicas dentro de seu apartamento em Greenwich Village. 

Sozinho, com voz e guitarra, gravou composições como “Peggy Sue Got Married”, “Crying, Waiting, Hoping”, “Learning the Game” e “What to Do”. Eram esboços domésticos, feitos entre dezembro de 1958 e janeiro de 1959. (American Songwriter)

Não era lo-fi como escolha estética consciente. Era algo ainda mais elementar: tenho uma música, uma guitarra e um gravador — portanto, posso registrar minha criação. Décadas antes dos cassetes punks, dos selos de garagem, dos quatro canais e dos discos produzidos em quartos, Buddy Holly já praticava o princípio central do home recording.

Da garagem aos Ramones: a invenção do músico autônomo

É claro que Buddy Holly não estava sozinho. Chuck Berry escrevia narrativas mais afiadas. Little Richard era mais explosivo. Bo Diddley inventou uma pulsação que atravessaria todo o rock. Link Wray produziu uma guitarra mais brutal. Eddie Cochran também escrevia, tocava vários instrumentos e experimentava com gravações.

Mas Holly reuniu elementos que, juntos, formariam o arquétipo do artista punk: autoria, banda própria, identidade de outsider, independência criativa, experimentação técnica, gravação doméstica e conflito com empresários e gravadoras.

Sua carreira de sucesso durou apenas cerca de dezoito meses. Quando morreu, em fevereiro de 1959, tinha somente 22 anos. Mesmo assim, deixou pronto o projeto de funcionamento das futuras bandas de rock.

Os Beatles compreenderam. As bandas de garagem compreenderam. Os grupos da invasão britânica compreenderam.

E, anos depois, os Ramones levariam aquela estrutura à sua forma mais crua: amigos, guitarras, músicas curtas e nenhuma necessidade de parecer virtuoso ou respeitável.

Buddy Holly não inventou o punk como gênero. Não poderia ter previsto o CBGB, o “Never Mind the Bollocks” ou os fanzines xerocados. Mas foi um dos primeiros a demonstrar que o rock podia ser criado de maneira punk.

Quando a indústria tentou transformá-lo em outra coisa, gravou por conta própria. Quando não correspondia ao padrão de beleza, fez da estranheza sua imagem. 

Quando as fronteiras raciais e sociais tentaram separar pessoas e músicas, atravessou-as. Quando precisou registrar suas canções, levou o estúdio para dentro do apartamento.

Antes de “do it yourself” virar um lema, Buddy Holly já estava fazendo ele mesmo.

Existe uma espécie de fundamentalismo entre os fãs de rock.

Depois que determinada música é elevada à condição de clássico, qualquer tentativa de modificá-la passa a ser tratada como profanação. 

Trocar o arranjo, retirar um solo, mudar uma palavra ou acrescentar um novo significado parece, para alguns, quase um atentado contra o patrimônio histórico da humanidade.

Roger Waters acaba de cometer todos esses “crimes”.

Em “Comfortably Numb Re-Imagined”, realizada com a artista palestina Mona Miari, Waters desmonta um dos monumentos do Pink Floyd. 

Retira o célebre solo de guitarra, abandona a grandiosidade do rock de arena, introduz versos em árabe, incorpora melodias do Oriente Médio e transforma a experiência individual de alienação narrada em The Wall numa denúncia da anestesia coletiva diante da destruição de Gaza.

A faixa chegou às plataformas em 12 de junho de 2026, depois de ter sido apresentada em Nova York, e ganhou um filme oficial em 17 de junho. 

A pergunta original — “há alguém aí dentro?” — deixa de ser dirigida apenas ao personagem Pink e passa a atingir um mundo que assiste diariamente ao sofrimento palestino por meio de telas, notificações e números. 

A alteração mais simples é também a mais poderosa. O verso “I have become comfortably numb”, “tornei-me confortavelmente anestesiado”, transforma-se em “I will never become comfortably numb”: “jamais me tornarei confortavelmente anestesiado”.

Não se trata de uma mudança decorativa. É a inversão completa do sentido dramático da canção. 

Em 1979, Pink (personagem do filme homônimo) era medicado para continuar funcionando, mesmo emocionalmente destruído. 

Em 2026, Waters e Miari recusam essa medicação moral. A nova versão não descreve a anestesia: combate-a.

Mona Miari não aparece como uma convidada utilizada para conferir autenticidade a um projeto de uma estrela britânica. 

Sua voz reorganiza a música. Ela responde, em árabe, às perguntas da composição original, fala de liberdade, deslocamento, memória, raízes que rompem os escombros e da possibilidade de reconstruir uma identidade depois da destruição.

Um dos momentos centrais é “Hind’s Lullaby”, uma conversa imaginária entre a menina palestina Hind Rajab e sua mãe. 

Nela Miari explicou que pensou na nova letra como uma resposta às perguntas de Waters: diante das ruínas de Gaza, de que adiantaria continuar perguntando se ninguém estivesse disposto a encarar a resposta? 

O filme amplia essa relação. De um lado, Waters e Miari aparecem no estúdio. 

Do outro, Gaza é mostrada pelos olhos de profissionais palestinos que filmaram seu próprio território. Não são imagens genéricas compradas em arquivos internacionais. 

A equipe trabalhou dentro de Gaza e, segundo os responsáveis pelo projeto, enfrentou bombardeios e interrupções constantes de comunicação durante as gravações.

Assim, as ruínas não funcionam como cenário para a celebridade. São parte da autoria da obra.

Os recursos associados ao projeto são destinados ao Palestine Children’s Relief Fund, organização humanitária que oferece atendimento médico, tratamentos, apoio psicológico, alimentos, água e assistência a crianças e famílias palestinas. 

A obra, portanto, não se limita ao gesto simbólico de publicar uma mensagem. Ela conecta visibilidade artística e ajuda material. 

A recepção foi inevitavelmente dividida.  Parte da imprensa identificou na gravação uma transformação coerente do clássico: a solidão de Pink passa a representar a solidão de um povo, e a apatia da personagem torna-se metáfora para a indiferença política internacional. 

A Billboard Italia descreveu o encontro entre Waters e Miari como um diálogo no qual o músico reconhece a demora do Ocidente em ouvir os palestinos. 

Uma crítica publicada em julho classificou a faixa com quatro estrelas e considerou que Waters conseguiu produzir uma releitura musicalmente forte mesmo sem o elemento mais famoso da gravação original: a guitarra de David Gilmour. 

Outros reagiram como se Roger Waters tivesse invadido o Museu do Rock durante a madrugada e vandalizado uma relíquia. Alguns fãs disseram que ele havia “massacrado” o clássico, acusado o músico de agir por ego e reclamado da ausência do solo de Gilmour. 

A crítica musical misturou-se rapidamente à velha guerra civil entre os admiradores das duas principais partes criativas do Pink Floyd. 

É necessário, então, colocar os fatos no lugar.

“Comfortably Numb” não foi composta exclusivamente por Roger Waters. A gravação original é assinada por Waters e David Gilmour. 

A letra e a situação dramática nasceram de Waters; Gilmour foi fundamental na construção musical e eternizou a faixa com sua voz e sua guitarra.

A ausência de seu nome nos créditos apresentados pela nova versão é uma questão legítima e merece ser discutida.

Mas reconhecer Gilmour não exige diminuir Waters.

Roger foi fundador do Pink Floyd, principal letrista da banda depois da saída de Syd Barrett e força conceitual dominante na fase que produziu The Dark Side of the Moon, Wish You Were Here, Animals, The Wall e The Final Cut. 

O Rock & Roll Hall of Fame define os álbuns conceituais daquele período como trabalhos arquitetados por Waters em colaboração com Gilmour, Richard Wright e Nick Mason.  Mais especificamente, The Wall é inseparável da biografia, das obsessões e da visão política de Roger Waters. 

A guerra que matou seu pai, o autoritarismo escolar, a solidão, a fama, a violência do espetáculo, a construção de inimigos e a transformação da frustração em fascismo pertencem à arquitetura narrativa criada por ele.

Portanto, Waters não sequestrou um monumento do Pink Floyd. Ele abriu uma nova porta num edifício que ele, mais do que ninguém, ajudou decisivamente a construir.

Artistas regravam, rearranjam e reinterpretam o próprio repertório. 

Uma composição não precisa permanecer congelada no instante de sua primeira gravação. A versão de 1979 continua existindo, intacta, com a voz e os solos de Gilmour. 

Ninguém perdeu o original porque surgiu uma nova leitura. O ouvinte não é obrigado a escolher entre uma e outra.

Aliás, a nova versão não pretende substituir a antiga. Ela executa outro trabalho.

A original representa a fragmentação de um homem que já não consegue sentir. A nova pergunta o que acontece quando sociedades inteiras deixam de sentir. 

A primeira retrata a anestesia. A segunda tenta despertar o paciente.

Waters e Miari também enfrentam diretamente a expressão “do rio ao mar”, que provocou reações previsíveis. Porém, dentro da letra, a frase aparece associada explicitamente à defesa de direitos humanos iguais para todos. 

Pode-se discordar da formulação política, mas é desonesto ignorar o contexto construído pela própria música: a reivindicação apresentada é de igualdade, liberdade e dignidade humana, não de superioridade religiosa ou étnica. 

“Comfortably Numb Re-Imagined” não precisa ser considerada superior à gravação de 1979. Essa comparação empobrece ambas. 

A pergunta importante não é se a nova versão possui um solo melhor, mas se ainda acreditamos que o rock pode interferir no presente — ou se desejamos que ele permaneça perfeitamente preservado, inofensivo e confortavelmente anestesiado.

Roger Waters escolheu correr o risco de desagradar aos guardiões do museu. Aos 82 anos, poderia viver apenas da celebração de seu passado. 

Preferiu colocar uma de suas obras mais conhecidas a serviço de artistas palestinos, de profissionais que filmam sob bombardeios e de uma organização que atende crianças feridas.

Isso não diminui “Comfortably Numb”.

Isso prova que, quase meio século depois, graças a Roger Waters, ela ainda está viva.

Confiram o Site oficial de “Comfortably Numb Re-Imagined” — reúne o texto de apresentação, a letra completa em inglês e árabe, tradução, conceito artístico e materiais de imprensa.

Quando se fala em rock carioca, ainda é comum que a memória viaje automaticamente para outras décadas. Barão Vermelho, Blitz, Paralamas do Sucesso, O Rappa, Planet Hemp e tantas bandas que ajudaram a construir a identidade musical da cidade seguem como referências incontornáveis. 

O problema começa quando essa história é tratada como se tivesse terminado.

Enquanto boa parte da indústria cultural olha para o passado, dezenas de artistas continuam compondo, gravando discos, produzindo videoclipes e ocupando pequenos palcos espalhados pelo Rio e pela Região Metropolitana. 

É nesse território vivo, diverso e geralmente distante dos grandes holofotes que atua o Rockarioca.

Criado em outubro de 2020 pelo músico, DJ e produtor Pedro Serra, o movimento surgiu em um dos momentos mais difíceis para a música independente. Com casas fechadas e shows interrompidos pela pandemia, artistas que já enfrentavam dificuldades de circulação perderam também seu principal espaço de encontro com o público. 

A reação foi criar uma rede que reunisse inicialmente cerca de 25 bandas e artistas de diferentes gerações, estilos e regiões do estado.

O que começou no ambiente digital logo se transformou em uma plataforma permanente de descoberta, documentação e articulação. O Linktree do Rockarioca reúne playlists no Spotify e YouTube, registros de shows, videoclipes, entrevistas, programas e projetos voltados tanto para a produção atual quanto para a memória do rock feito no Rio.

Nas redes sociais, o trabalho foi estruturado como uma programação editorial. Havia espaço para novidades musicais, histórias sobre instrumentos, apresentação de bandas externas ao coletivo, recuperação da memória de antigos festivais, estúdios e casas de shows, além de comentários de artistas sobre discos importantes em suas formações.

Mais do que divulgar lançamentos, o Rockarioca passou a construir contexto.

Uma playlist como retrato da cidade

A playlist principal do movimento funciona como uma fotografia em permanente atualização. Em julho de 2026, ela reunia 28 músicas, passando por nomes como Canto Cego, Banda Gente, Magma Velvo, Estranhos Românticos, Katia Jorgensen, Barba Ruiva, Melvin & os Inoxidáveis, Luiz Lopez, O Grito, Ladrão, Mauk & os Cadillacs Malditos, Anacrônicos, Katina Surf, Os Vulcânicos, Funeral Macaco, Korja, Cidade Partida, Homobono, The Dead Suns e A Grande Trepada, entre outros.

Ouvir a seleção é perceber que “rock carioca” não representa uma sonoridade única. Dentro desse território convivem garage rock, punk, power pop, psicodelia, shoegaze, música eletrônica, samba, MPB, reggae, experimentação e diferentes aproximações com a música negra e periférica.

Essa diversidade já estava evidente no primeiro Festival Rockarioca, realizado em 2022 na Audio Rebel. A programação reuniu a MPB-pop-rock de Guga Bruno, o indie com referências de bossa e rock de Barba Ruiva, o power pop de Melvin & os Inoxidáveis, o garage punk dos Vulcânicos, o rock psicodélico de O Grito, o indie tropical dos Estranhos Românticos e o shoegaze do Katina Surf.

O repertório revela também uma cartografia mais ampla do Rio. O movimento não está limitado à Zona Sul nem a uma imagem turística da cidade. Artistas vindos ou conectados à Cidade de Deus, Mesquita, Nilópolis, Niterói, Lapa, Zona Norte, Zona Sul e outros territórios já passaram por suas programações.

No segundo festival, por exemplo, Compay Oliveira, da Cidade de Deus, apresentou sua combinação de samba, rock e música eletrônica; a Banda Gente, formada por músicos do subúrbio e da Baixada Fluminense, levou um rock negro ligado a referências ancestrais e periféricas; a Trash No Star representou Nilópolis com guitarras distorcidas, punk e lo-fi; enquanto integrantes de Mauk & os Cadillacs Malditos conectavam Lapa, Niterói e Zona Sul.

A força do Rockarioca está justamente em reunir o que muitas vezes aparece fragmentado. Bandas jovens dividem espaço com músicos que atravessaram diferentes períodos da cena. Trabalhos experimentais convivem com canções mais diretas. Artistas conhecidos dentro do circuito independente apresentam grupos que ainda estão dando seus primeiros passos.

Da internet para os palcos

O passo decisivo aconteceu quando essa rede digital ganhou presença física.

Em julho de 2023 começou o Rockarioca Convida, evento realizado mensalmente no La Esquina, na Lapa. A proposta inicial era colocar uma banda ligada ao coletivo ao lado de um artista convidado, ampliando o intercâmbio e criando um ponto de encontro para músicos, produtores e público.

A regularidade transformou a noite em uma pequena instituição da cena independente carioca. Em julho de 2026, o projeto chegava à 34ª edição, tendo promovido mais de 70 apresentações de bandas e DJs.

A programação recente ajuda a dimensionar essa circulação. Somente em 2026, passaram ou foram anunciados pelo Rockarioca Convida artistas como Tacy, Guga Bruno, Lina Cosmic & Lomiranda, Os Barra Mansa, Katina Surf, Trama, Venuz, Risca Faca, Morcegula e A Grande Trepada.

Paralelamente, o Festival Rockarioca tornou-se um encontro anual na Audio Rebel, em Botafogo. A quarta edição, realizada em outubro e novembro de 2025, reuniu Boa Noite Cinderella, Maverick Benedicto, Líbera, Abrahones e os Incuráveis, Macaco Sapiens, Dony Von, Anacrônicos e Flores de Plástico.

A existência desses eventos mostra que uma playlist pode ser muito mais do que uma sequência de músicas. Quando existe curadoria, continuidade e presença territorial, ela pode funcionar como porta de entrada para um ecossistema: o ouvinte descobre uma banda, acompanha seu lançamento, assiste ao show, compra um disco ou uma camiseta e passa a conhecer outros artistas daquela rede.

Independência não significa isolamento

A música independente costuma ser descrita a partir daquilo que não possui: grandes gravadoras, investimentos robustos, execução intensa nas rádios ou presença constante nos principais festivais. O Rockarioca propõe outra leitura.

A independência também pode significar capacidade de articulação, produção de memória, troca de conhecimento, ocupação de espaços e construção direta de público.

A cena não é formada apenas por quem sobe ao palco. Ela depende de casas como a Audio Rebel e o La Esquina, de produtores, fotógrafos, jornalistas, DJs, técnicos, selos, designers, realizadores audiovisuais e, principalmente, das pessoas que continuam saindo de casa para conhecer um artista que ainda não ganhou projeção nacional.

Nesse sentido, o Rockarioca atua como um elo. Ajuda a reduzir a distância entre bandas que enfrentam problemas semelhantes e cria um ambiente em que os artistas podem trocar contatos, experiências e oportunidades, em vez de disputar isoladamente os poucos espaços disponíveis.

Essa articulação talvez seja uma das principais diferenças entre o atual momento e outros períodos da música independente carioca. Pedro Serra observou que movimentos como o Rockarioca e o Rio+Rock ajudavam a criar um cenário mais colaborativo, no qual artistas compartilhavam informações e se apoiavam mutuamente.

O rock que o Rio ainda não aprendeu a enxergar

O Rockarioca não representa sozinho toda a produção independente do estado. Nenhum coletivo conseguiria cumprir essa função. Sua importância está em demonstrar, por meio de uma ação continuada, que existe um volume expressivo de artistas produzindo fora das estruturas tradicionais.

Também mostra que o rock contemporâneo do Rio não pode ser reduzido a uma única geração, classe social, território ou padrão estético. Ele pode nascer em Mesquita ou Botafogo, dialogar com o samba ou com o punk, recuperar uma banda formada nos anos 1980 ou apresentar um grupo que lançou seu primeiro single na semana passada.

A pergunta, portanto, não é se ainda existe rock novo no Rio de Janeiro. As músicas estão gravadas, os videoclipes estão disponíveis, os discos continuam sendo lançados e os shows acontecem todos os meses.

A verdadeira pergunta é: estamos prestando atenção?

Ao transformar descoberta musical em convivência, memória e circulação, o Rockarioca responde com guitarras ligadas, palcos ocupados e uma rede que segue crescendo. O futuro do rock carioca talvez não esteja esperando autorização da indústria. Ele já está tocando — muitas vezes a poucos quarteirões de distância.

Links importantes para compreender o movimento – https://linktr.ee/rockarioca

Siouxsie and the Banshees pertencem a esse segundo grupo.

Ao lado de Joy Division, The Cure, Bauhaus e Killing Joke, os Banshees ajudaram praticamente a definir a linguagem do pós-punk. Sua influência atravessa décadas e pode ser ouvida em artistas tão diferentes quanto Radiohead, PJ Harvey, Massive Attack, Garbage, Interpol e Savages.

No centro dessa história sempre esteve uma figura quase mítica: Siouxsie Sioux.

Diferentemente de muitos artistas de sua geração, Siouxsie sempre cultivou uma aura de mistério. Concedeu inúmeras entrevistas ao longo da carreira, mas raramente falou sobre sua vida pessoal. Mesmo após o fim dos Banshees e dos Creatures, preferiu deixar que sua obra falasse por ela.

É justamente por isso que a autobiografia de Budgie, The Absence: Memoirs of a Banshee Drummer, provoca tanta discussão entre os fãs. Lançado em inglês em 2025, ainda sem edição brasileira ou tradução para o português, o livro acabou se tornando uma das poucas fontes de primeira mão sobre a intimidade de uma das relações mais importantes da história do rock alternativo.

Mas quem espera um livro de fofocas encontra algo bem diferente. Budgie escreve como músico. Como sobrevivente.

E principalmente como alguém tentando entender a própria vida.

Muito antes de ser “o marido da Siouxsie”

Peter Edward Clarke — o Budgie — já era um nome conhecido na cena punk inglesa antes mesmo de entrar nos Banshees.

Depois de tocar nos Spitfire Boys e no Big in Japan, Budgie gravou com as Slits o histórico álbum Cut, desenvolvendo um estilo de bateria completamente diferente do rock tradicional.

Seu jeito de tocar era quase tribal.

Mais percussivo do que técnico.

Mais emocional do que virtuoso.

Foi justamente essa abordagem que chamou a atenção quando entrou nos Siouxsie and the Banshees, em 1979, inicialmente para substituir Kenny Morris durante a turbulenta turnê do álbum Join Hands.

Embora não fosse integrante da formação original, rapidamente se tornou o baterista definitivo da banda.

Para muitos fãs, simplesmente não existe a fase clássica dos Banshees sem Budgie.

Discos como Kaleidoscope, Juju, A Kiss in the Dreamhouse, Hyæna, Tinderbox e Peepshow ajudaram a transformar o grupo em uma referência absoluta do pós-punk.

Mais tarde, ele e Siouxsie criariam também The Creatures, projeto paralelo muito mais experimental, baseado inicialmente quase exclusivamente em voz e percussão.

Ali, pela primeira vez, a relação artística entre os dois parecia completamente equilibrada.

Não existia “a banda da Siouxsie”. Existia uma dupla.

Muito além da música

O livro mostra como trabalho e vida pessoal se tornaram praticamente impossíveis de separar.

Eles eram casal. Compunham juntos. Gravavam juntos. Saíam em turnê juntos.

Administravam problemas financeiros juntos. Enfrentavam empresários, gravadoras e mudanças de formação juntos.

Pouquíssimos casais passaram tanto tempo vivendo praticamente vinte e quatro horas por dia lado a lado.

Essa proximidade extrema, que durante anos alimentou uma criatividade impressionante, acabou se transformando também em uma prisão emocional.

Budgie descreve uma relação construída sobre enorme cumplicidade, mas também sobre inseguranças, dependência afetiva, abuso de álcool e uma rotina exaustiva de turnês. Os dois bebiam muito. Durante anos.

Em diversos momentos, ele reconhece que o álcool passou a ser uma forma de anestesiar ansiedade, frustrações e conflitos que nunca eram realmente resolvidos. Não há tentativa de esconder isso. Pelo contrário.

Talvez a maior qualidade do livro seja justamente admitir seus próprios erros antes de apontar os da parceira.

A mulher por trás do ícone

Quem conhece apenas a figura pública de Siouxsie encontra aqui uma imagem muito mais humana. Ela aparece extremamente inteligente. Controladora em alguns momentos.

Muito sensível em outros. Carismática. Generosa. Criativamente obsessiva.

Também aparece irritada, insegura, cansada e profundamente afetada pelos excessos da vida na estrada.

É justamente essa humanização que gerou polêmica. Muitos fãs acusaram Budgie de expor demais a antiga companheira.

Mas é difícil imaginar como contar quase três décadas de vida em comum sem contar também a história da pessoa com quem ele dividiu praticamente tudo.

Ele nunca escreve para ridicularizá-la. Ao contrário.

Mesmo nos capítulos mais dolorosos, deixa evidente o respeito que continua tendo por ela como artista.

O reconhecimento pela importância de Siouxsie na música nunca desaparece.

Existe, evidentemente, uma questão sem solução: o livro apresenta a versão de Budgie sobre uma relação íntima com uma artista que sempre preservou essa parte de sua vida e que não publicou sua própria versão dos acontecimentos.

Ainda assim, minha leitura não foi a de um ajuste de contas.

O Brasil como ponto de virada

Um dos capítulos mais fortes do livro acontece justamente no Brasil. Não por causa de um grande show. Nem por alguma história extravagante de turnê. Mas porque Budgie identifica essa passagem pelo país como um momento decisivo para reconhecer que havia perdido o controle sobre o álcool.

Segundo o episódio narrado por ele no livro, durante a passagem dos Banshees pelo Rio de Janeiro, nos anos 1990, o relacionamento já apresentava sinais claros de desgaste. As discussões eram constantes. O consumo de bebida havia se tornado parte da rotina. E o músico percebe que está repetindo comportamentos que já não consegue controlar.

Budgie relata episódios constrangedores, uma discussão intensa com Siouxsie no hotel e uma profunda sensação de culpa.

Em uma tentativa quase desesperada de reparar a situação, conta ter comprado um anel na H.Stern, no Rio de Janeiro. O gesto simboliza muito mais do que um presente. É uma tentativa de pedir perdão.

De recuperar algo que ambos pareciam sentir escapar lentamente. De consertar com uma joia aquilo que já não podia ser resolvido apenas por meio de gestos românticos.

Mas o próprio Budgie reconhece que presentes não resolvem problemas estruturais. Naquele período, o relacionamento já carregava muitos anos de tensões acumuladas.

Os dois praticamente viviam para a banda. Dormiam separados durante muitas turnês. Tinham rotinas diferentes. Passavam meses viajando.

A música, que havia unido o casal, começava também a separá-los.

É nesse contexto que Budgie começa a tomar uma das decisões mais importantes de sua vida: parar de beber. O marco de sua sobriedade é 1995, mas ele não romantiza esse processo. Conta as dificuldades. Os momentos em que acreditou conseguir controlar o consumo e descobriu que não conseguia. E também as recaídas que fizeram parte desse caminho.

A sobriedade aparece como uma reconstrução lenta, imperfeita e profundamente humana. Mais do que um capítulo sobre alcoolismo, é um capítulo sobre assumir responsabilidade.

E o fato de essa consciência surgir no Brasil dá ao episódio um peso especial para o leitor brasileiro: o Rio não aparece apenas como cenário de uma turnê, mas como o lugar em que o baterista começa a perceber que a vida que levava havia se tornado insustentável.

O fim de um casamento — e não de uma história

Grande parte da repercussão do livro gira em torno do término do relacionamento. Siouxsie e Budgie se casaram em 1991, depois de anos juntos, e se divorciaram em 2007. Alguns leitores enxergaram Budgie como alguém tentando justificar uma traição.

Outros acreditaram que ele expôs excessivamente Siouxsie.

Minha leitura foi diferente.

O autor não tenta se colocar apenas como vítima. Ele admite seus erros. Reconhece que magoou a companheira. Assume ter se apaixonado por outra pessoa quando o casamento já estava profundamente desgastado. Também deixa claro que o relacionamento havia deixado de funcionar muito antes da separação oficial.

Não existe um “vilão”. Existe um casal que passou décadas vivendo praticamente fundido — emocional, profissional e artisticamente — até que essa fusão deixou de ser sustentável.

É impossível ignorar também a assimetria que sempre existiu entre os dois.

Siouxsie era o rosto da banda. Seu nome estava na frente. Sua imagem representava o grupo. Budgie era o baterista — ainda que um dos mais influentes do pós-punk e um dos responsáveis diretos pela identidade sonora dos Banshees. Essa diferença de protagonismo parece atravessar silenciosamente todo o livro.

Nos Creatures, essa relação parecia mais equilibrada. Nos Banshees, porém, ele sempre ocupava um papel secundário perante o público, mesmo sendo indispensável para o som da banda.

Essa tensão nunca é tratada de maneira abertamente ressentida, mas pode ser percebida nas entrelinhas.

Depois do fim dos Banshees, os dois passaram a concentrar sua atividade nos Creatures. Também viveram durante anos em uma propriedade no sudoeste da França, na região de Condom. O que poderia parecer um refúgio acabou aumentando o isolamento.

Longe de Londres, dos amigos e de boa parte da indústria musical, eles passaram a depender ainda mais um do outro — como casal, como dupla criativa e como parceiros de negócios.

Quando o relacionamento começou a desmoronar, não havia muita coisa ao redor capaz de amortecer a queda.

Depois dos Banshees

Os dois seguiram caminhos diferentes. Budgie refez a vida. Casou novamente. Teve filhos.

Continuou gravando e participando de diferentes projetos, incluindo colaborações com John Grant.

Mais recentemente, formou com Lol Tolhurst — baterista e tecladista da formação clássica do The Cure — e o produtor Jacknife Lee o projeto Los Angeles, que lançou um álbum em 2023.

Siouxsie manteve sua característica discrição. Lançou o álbum solo Mantaray, em 2007.

Fez poucas turnês. Participou, em 2013, do festival Meltdown, em Londres, cuja curadoria naquele ano foi de Yoko Ono.

Em 2023, voltou aos palcos para uma série de apresentações na Europa, mostrando que sua presença continuava tão magnética quanto nos anos dourados dos Banshees.

Permanece uma artista que prefere desaparecer entre um projeto e outro a transformar a própria vida em espetáculo.

Talvez seja justamente por isso que o livro de Budgie tenha causado tanto impacto. Durante décadas, ela escolheu preservar o silêncio. Ele escolheu escrever.

Um livro sobre música — e sobre pessoas

É fácil reduzir esta autobiografia à história do fim de um casamento.

Seria um erro. O livro fala sobre criação artística.

Sobre a perda da mãe de Budgie ainda na infância, ausência que dá título ao livro e atravessa toda a sua narrativa.

Sobre envelhecer. Sobre alcoolismo. Sobre amizade. Sobre culpa. Sobre memória.

E principalmente sobre duas pessoas que passaram grande parte da vida adulta tentando equilibrar amor e arte dentro de uma das bandas mais influentes da história do rock.

Como leitor — e como fã de longa data dos Banshees e dos Creatures — não terminei o livro admirando menos Siouxsie. Muito pelo contrário. Passei a enxergá-la de forma mais humana e entender um pouco mais a mulher e a artista.

O mesmo aconteceu com Budgie. Não encontrei um homem tentando destruir o mito de Siouxsie Sioux.

Encontrei alguém tentando entender como dois artistas extraordinários, que criaram uma música capaz de atravessar gerações, também eram vulneráveis às mesmas fragilidades que qualquer casal enfrenta.

Talvez essa seja a maior qualidade do livro. Ele não derruba um mito.

Ele apenas nos lembra que, por trás de duas figuras fundamentais do pós-punk, existiam duas pessoas tentando sobreviver ao peso da fama, das turnês, dos vícios, da criação artística e de uma relação que durou décadas.

Budgie não sai inocente do próprio relato — e não parece tentar sair. Ele reconhece a bebida, o ciúme, os afastamentos, a paixão por outra pessoa e a dor que provocou. Ao expor Siouxsie, expõe antes de tudo a si mesmo.

É possível discutir se algumas intimidades deveriam ter permanecido privadas. Mas não li The Absence como uma tentativa de diminuir Siouxsie.

Li como o relato de alguém tentando compreender uma relação que foi amor, casamento, banda, criação, negócio, dependência e abrigo — tudo ao mesmo tempo.

Minha leitura é que  The Absence é simultaneamente um memoir necessário e um memoir problemático. 

Necessário porque dá a Budgie a espessura artística e humana que muitas vezes ficou à sombra do mito Siouxsie e problemático porque mesmo tomando cuidado corre sim o risco de converter sinceridade em exposição. 

Entre esses dois pólos, o livro encontra sua verdade imperfeita: a de mostrar que uma das parcerias mais importantes do pós-punk foi feita não só de visão estética e genialidade, mas também de trauma, vício, dependência, dor e desgaste. 

E, justamente por isso, essa autobiografia talvez seja menos uma história sobre o fim das bandas do que sobre o preço, muitas vezes invisível, de dedicar uma vida inteira à arte.